Bordeaux, Fabrique Pola , 20-22 octobre 2022
Trois journées d’une programmation brillante d’audace et d’invention ont réuni plus de quarante improvisateurs sur les berges de Garonne : une occasion exceptionnelle de s’immerger dans un bain créatif en expérimentant des situations d’écoute renouvelées.
La situation de la Fabrique Pola dans un ancien bâtiment industriel réhabilité, attribué par la Ville de Bordeaux à des associations d’artistes est en soi un résumé des tensions d’une société, à l’image de la Garonne qui, en contrebas, coule à rebours de son cours aux heures du mascaret. De sa longue terrasse d’où admirer le couchant qui enflamme le Port de la Lune, on ne voit rien du bouleversement qu’a fait subir l’abandon de la ville aux promoteurs qui s’en donnent à cœur joie. La rive droite où nous nous trouvons, longtemps désaffectée – grues immobiles et rouillées, herbes folles, carcasses de hangars livrées au vent –, n’est plus qu’un souvenir. Une avenue fastueuse, des jardins, des immeubles neufs, des cafés, des hôtels longent un quai où déambule une foule qui peuple ses terrasses. Trottinettes, vélos, joggers se partagent la berge. Tout ressemble aux vues en 3D des dépliants publicitaires qui vantent les mérites du quartier pour vendre des appartements hors de prix. Tout sauf le bidonville qui s’étend aux pieds de Pola. Tôles, palettes, toiles en lambeaux, voitures incendiées, lacs de poussière ou mares de boue selon le temps, et au milieu de cela, des enfants et des chiens, des rats et la police. À peine l’homme a-t-il posé le pied sur la Lune qu’il l’a souillée d’un drapeau – « Killroy was here » –, ici, au Port de la Lune, ce bidonville est le haillonneux drapeau des promoteurs.
C’est donc là, de l’autre côté d’une allée où circulent les nouveaux Bordelais de ce nouveau quartier, que se sont tenues les trois journées d’Uppercut, organisé par l’association qui porte l’Ensemble Un, lequel se présente comme rassemblement de « musiciens qui choisissent de ne pas travailler dans un cadre institutionnalisé (…) pour créer un champ de production expérimental orienté vers le processus et, c’est primordial, socialement pertinent ». Risqué en 2019, empêché en 2020, annulé en 2021, Uppercut #4 marquait un double événement : la résurrection d’un festival mis au tapis par le covid avant le coup de sifflet final et, pour l’occasion l’invitation faite au Splitter Orchester de Berlin de se joindre à la fête, soit le déplacement de 19 musiciens allemands parmi lesquels quelques figures incontournables de la scène internationale des musiques improvisées. Ensemble, séparément, mélangés en sous groupes, le Un et le Splitter Orchestra offraient donc une occasion assez unique de confronter et de mêler leurs pratiques.
Les uns et les autres
Faisant cercle autour du piano en lui tournant le dos, neuf musiciens du Un[1], ont donc ouvert le bal, le jeudi soir 20 octobre, dans la grande salle de la Fabrique Pola, dite le Polarium, le public disséminé concentriquement autour d’eux. Par construction, les auditeurs ne disposaient que d’une perspective sur la musique, ayant quelque soit leur place deux ou trois musiciens leur faisant face, un piano derrière eux, et les autres projetant le son sur les côtés ou contre le mur opposé. Ce dispositif appelait donc une circulation, des choix. Raisonnés ou impulsifs, ils permettaient d’orchestrer soi-même une performance qui néanmoins mettait en équilibre trois plans sonores distincts. Plus un quatrième, le monde extérieur prenant sa part à l’enseigne du chien aboyeur. Parmi les coups brefs qui ébruitèrent d’abord l’espace d’événements discrets, coups d’archet, notes brèves, il avait toute sa place. D’autant qu’un danseur masqué entama une bruyante descente d’escalier, ouvrant ainsi à une nouvelle dimension. Il était donc loisible de choisir des sous-ensembles articulant par exemple violon, vielle, saxophone et contrebasse en laissant à l’arrière-plan, un chant glossolalique, chuinté ou susurré, une contrebasse, un violon et l’accordéon, le piano restant le point fixe que Sophie Agnel s’employa à déporter en s’associant ou pas aux sons filés, aux pizzicatos, aux valeurs courtes qui aimantaient l’ensemble. Si les musiciens étaient rivés à l’emplacement qui leur était désigné, ils se retournèrent pourtant lorsque, venant de sous le piano leur parvinrent les proférations de Michel Mathieu, parfait dans son rôle perturbateur. La musique ne cessa de se recomposer, oscillant entre une manière de concerto grosso et un étoilement scintillant. Cela pouvait ne jamais cesser. La fin fut précipitée par un applaudissement peut-être intempestif, sans doute irrépressible. Chacun réalisa depuis sa chaise, ou selon sa circulation, une branche de l’alternative que proposait le programme, « Continuum perverti ou bal tragique ».
Partie de pêche
De l’obscurité, un écran, un aquarium, une contrebasse, une clarinette, un ordinateur, des sons projetés comme les images sur nos écrans intérieurs. On voit, on entend comme les poissons qui d’ailleurs sont là, sur l’écran, dans l’aquarium ou trempent quelques micros que l’on agite comme des soies lancées au fil du courant. Des chocs sur le bois, des bulles électriques et nous sommes là, balançant sur la Dordogne, le poisson sur l’écran nous regarde, discrets hommes-grenouilles un peu pantois. Là et pas là ; ici, spectateurs : car tout se passe à vue ; là, dans un flux de sensations. Cette partie de pêche est un tour d’illusionnistes. La Dordogne regorge de grottes que l’on s’ingénie à reproduire, à éclairer, à théâtraliser. Pour Platon, les spectateurs étaient des prisonniers ; modernes, nous sommes libres. Serviteurs volontaires de nos sensations. Tel est le plaisir pris à la projection, l’étonnement au rendez-vous, que sans mettre à mort le messager de la vérité, nous en ferions volontiers le projectionniste. Si l’on grogne en fouissant dans un amas de branchages – des bois de cerf au sol – c’est le sanglier ; si l’on crie, c’est un de ces rituels qui hante les lieux[2]. La musique croît alors en intensité. Un nuage de fumigène se propage, noie le tout, et c’est la brume qui s’élève au petit matin, la rivière qui fume. Un petit matin qui serait aussi celui du monde. La Dordogne est un monde, mythique : c’est notre Afrique. Ce cochon, c’est aussi bien un phacochère, un oryctérope. Lorsqu’éclate un orage, l’écran est blanc, il y a la pluie, des cris ; la contrebasse ronfle, elle vrombit. Les musiciens relégués derrière un rideau de gaze en fond de scène se profilent, fantomatiques. S’affole la cage aux images.
Quelque chose, là, tient de l’émerveillement aux premiers Méliès. Comme ses premiers spectateurs, comme des enfants devant le théâtre aux marionnettes, la sophistication raisonnée de l’appareillage en plus aux fins de produire des effets primitifs, on n’est pas dupe, mais captif. Cette « partie de pêche » orchestre du même coup une partition en soi, et l’on y ferre d’étranges poissons.
Le Bon, la Brute et le Truand
Pour le dernier concert de la soirée, l’écran n’était plus une partie du dispositif mais le dispositif même, séparant du public les deux musiciennes, Nina Garcia (elg) et Aude Romary (vcelle). Violemment éclairées par derrière, et de façon stroboscopique, elles n’offraient ainsi que leurs ombres saccadées tandis qu’à fort volume, comme bûcherons à l’abattage, elles projetaient des sons hachés comme des copeaux. « Lunettes noires et boules Quiès sont dans un bateau » indiquait, laconique, le programme tandis que les personnes sensibles au bruit et aux lumières vives étaient invitées à se tenir près de la sortie. Non content de reposer sur le refus de tout phrasé, de tout rythme qui ne soit scansion serrée, pulsionnelle et irrégulière, de toute dynamique qui ne se réduise à la simple alternance du bruit et du silence, lequel n’était ici qu’un blanc comprimé entre les zébrures d’un son brut, la performance musicale était encore cisaillée par la lumière tranchant dans le vif, en perpétuel déphasage avec l’image projetée, grace aux attentions de Christophe Cardoen, sculpteur de l’improbable. Les silhouettes sur l’écran sont pleines, mais dans les oreilles, le son est hachuré. Entre les deux s’instaure un conflit qui vit sa propre vie. Pas d’autre alternative, donc, que de rester à bord, jetant lunettes et boules Quiès ou de fuir à la nage au clair de lune. Comme souvent, si l’on s’offre tout à fait cela fait moins mal, et c’est un peu l’invitation qui nous est faite par ces gestes musicaux restreints mais assénés, réitérés sans être répétitifs : alors que le dispositif est oppressant, trouver dans les interstices ménagés par ces décalages où passer la lame pour s’ouvrir un passage et respirer. Que ce passage s’offre entre son et lumière, soit deux façons de définir immatériellement l’espace, n’était pas indifférent à la sensation de flottement qui, paradoxalement, pouvait s’emparer de ceux que n’avait pas rebuté ce parti osé d’inventer la liberté dans la contrainte.
Brigade d’intervention légère
Le lendemain, nous devions retrouver le Un en ordre dispersé et hors-les-murs, en pleine ville, entre la place du Maucaillou et la place Saint-Michel, au droit du marché des Capucins, à l’heure des courses et de l’apéritif, au cœur de ce quartier traditionnellement d’immigration. Il y eut les Espagnols, les Portugais, le Maghreb et l’Afrique noire, les Turcs. Et maintenant les « Parisiens ». Sans trop prévenir, le passant se trouvait donc soudain nez à nez avec ici un violoniste, là un saxophoniste, une trompette, une contrebasse jouant en solitaires sans apparent souci d’être entendus, compris, ni tendre le chapeau. Un clochard lit couché sur un banc, à l’ombre de son livre, la musique passe sans le troubler, mais plus loin des cyclistes mettent pied à terre un instant, le cabas débordant de poireaux. Entre surprise et indifférence, les musiciens déambulent, s’arrêtent, se croisent, se regroupent. On les photographie. « Pourquoi l’ornement des squares et promenades est-il resté le monopole des seules musiques militaires ? » demandait Debussy ; il ajoutait : « peut-être trouverait-on là le moyen de faire disparaître ces petites manies de forme et de tonalité trop précises qui encombrent si maladroitement la musique ? »[3]. Il eût été comblé, peut-être au-delà de ses désirs. Ça frotte, ça gratte, ça vrille, ici ça devient sauvage. De petits groupes se forment, se répondent. Appuyé avec nonchalance contre le monument à la mémoire d’Ulysse Despaux, qui passa par l’Alcazar et le Chat noir avant de faire les beaux jours des cabarets de la Belle-Époque bordelaise, Werchowski joue la sérénade à la belle vendangeuse, tandis qu’un peu plus loin, Michel Mathieu tire une bouteille de gaz qui crisse sur le pavé. Marchetti capte. La haute flèche Saint-Michel se fissure, des travaux pharaoniques débutent. De part et d’autre d’une grille de chantier, Doneda, artisan du son, entame la discussion avec un dameur, ouvrier du sol, avant de rejoindre le grand cercle qui se forme et rameute les musiciens. Sur un pignon exposé, on lit en capitales vertes et violettes : « SABOTER LES NORMAUX ». Il y a certes loin de la coupe aux lèvres, et à l’heure dite, comme le chante le taureau Toulousain, « chacun rentra chez son automobile ».
Splitter Orchester
Il semblait qu’un peu du grand air pris en ville avait été rapatrié à Pola le soir-même, que les dix-neuf membres du Splitter Orchester avaient, l’après-midi, pris la mesure de l’estuaire et tenté de le faire entrer entre les quatre murs du « Polarium ». Tout débuta par un son unique issu d’un alliage rare de vibraphone, de clarinette, de trompette, de piano et d’électronique qui, tandis qu’il s’ébruitait doucement, accueillit les percussions en tapinois. Le son alors s’étage, du plus grave du trombone au plus aigu du vibraphone, nuancé d’une pointe électronique. Quand il se délitte, c’est en établissant une subtile correspondance entre des battements d’embouchure et un archet bondissant. De longues tenues en textures légères, tulles, moires, prises de fourmillement s’agrémentent de dentelles quand le piano égraine ses guirlandes. Et tout cela gonfle, contenu par une pédale de contrebasse, passe du piano au forte, monte en volume sans gagner en compacité. La pulsation d’un cœur anime cette pâte lentement levée qui évolue vers un quasi tutti tenu à bout de souffle, à bout d’archet. C’est pourtant une texture évolutive qui, une fois encore, donne raison au programme, lequel annonçait : « Musique organique en temps réel ». Des effets de pupitre caressent les oreilles, bois de clarinette et contrebasse caverneuse sur sifflement de trompette (Axel Dörner, irréel). Traversant tout à trac ce miraculeux équilibre, les coups les plus sonores portés sur la caisse claire (Steve Heather) suivis de gestes arrêtés clouent cette tenture sans la déchirer. Mais l’étoffe est changée en métal et sur une pédale, les cuivres prennent le relai : tuba, trombone, trompette passent au laminage jusqu’à revenir aux faibles dynamiques initiales que colore une note persistante au trombone assorti d’un plunger,la clarinette, la contrebasse. Il fallait en passer par cette vision panoramique pour donner l’idée de ce qu’une écoute scrupuleuse jointe à une science aboutie du jeu d’ensemble peuvent obtenir d’une telle formation où pourtant se côtoient des personnalités des plus brillantes[4]. Après une reprise par le violon, c’est Andrea Neumann qui emballe l’ensemble porté de nouveau vers une puissante séquence longuement, très longuement pulsée sur les toms, amollie par le tuba, et amenée par grelots et sonnailles, un solo d’Axel Dörner, et les clarinettes d’Anat Cohavi et de Michael Thieke, vers un chœur propre à réveiller le souvenir d’une polyphonie pygmée. Alors le son mourut, presque. Dans ce qui parut être un immense silence, étiré au-delà du raisonnable, funambulesque, on distingua à peine parvenu du coffre du piano, une caresse sur le bois des marteaux qui rendait le silence tout autour plus silencieux encore. Un tel silence requérait à dix-neuf une virtuosité au moins égale à celle que Villiers exigea d’un maître du chapeau chinois – « il semblait, par moments, qu’on l’entendait »[5]… La clarinette reprit à la lisière de ce silence et, pianissimo, conduisit au travers d’une soudaine cataracte de joncs qui tombaient sur la caisse claire comme une pluie de spaghettis. Andrea Neumann quitta son poste pour égrener quelques notes de cithare, on entendit encore violon et clarinette, une contrebasse se tourna contre le mur et c’en fut fini pour de bon.
Ettrick – un film
La proposition de visionner un film de Jacques Perconte, réalisateur-plasticien, expérimentateur dont le travail consiste indissociablement en une exploration du réel et des procedés techniques de sa restitution numérique, entrait en résonance avec la réunion d’improvisateurs d’Uppercut. Dans son travail, qui consiste à « rendre visible la matière des images[6] » par une intervention en profondeur dans son mode de constitution (un travail sur les fichiers, non sur l’image, considérée comme une simple surface visible), il interroge donc outils et processus. Cette proximité des enjeux et des méthodes le rapproche donc des improvisateurs explorant de nouveaux modes de jeu constamment mis à l’épreuve dans la performance. Il n’est pas surprenant qu’il ait été amené à travailler avec de nombreux musiciens et improvisateurs. La relation au résultat qui découle de son travail diffère peu de celui que ces derniers peuvent entretenir avec la musique qui résulte d’une improvisation : « Quand je pars en tournage, dit-il, je ne sais pas ce que je vais filmer. J’ai seulement une vague idée de là où je veux aller. Je me laisse ensuite guider par les lieux puis je découvre le film au cours du montage. » Du processus à l’œuvre, il va donc au plus court, sans toutefois les identifier tout à fait comme c’est le cas pour une improvisation musicale. Le film projeté, Ettrick, décompose et recompose ses images et ses plans et met en abîme les étapes de transformation qui fait de la nature écossaise, de ses arbres, de ses moutons, des tweeds issus des filatures dont vit la région. Les couleurs se fondent, les formes se superposent, la chaîne des métiers trame le paysage par une pluie de pixels… et c’est un spectacle fascinant. Il s’agit, dit Jacques Perconte, de « jouer sur un détachement progressif avec la réalité de la nature pour mieux entrer dans la sensation (…) Mon rapport aux images est esthétique et il passe par un rapport physique à l’expérience ». Des analyses précises d’Ettrick par Audrey Planchet nous dispensent d’en dire davantage ici, mais pas de souligner la pertinence de cette projection dans le cadre d’Uppercut.
Le Un
Disposés sur trois rangs, piano à gauche, les vingt-quatre musiciens qui composent le Un dans sa nouvelle mouture[7] se propulsent rapidement à un volume élevé dans une texture ferme qui ne tarde pas à évoluer au travers de brefs événements dans un miroitement soutenu. Éclairé par Christophe Cardoen d’un pinceau balayant la scène, cet effet s’en trouve accusé par un traitement de l’ombre et de la lumière exactement contraire à l’usage d’une poursuite. Cette syncope visuelle peut plonger dans le noir un intervenant et mettre en lumière son voisin, inversant de ce fait le code télévisuel. Pour les oreilles, la brièveté des interventions de chacun renforce ces décalages que reprises, échos, réponses propagent de proche en proche à l’ensemble tout entier. Porté par une dynamique croissante jusqu’à un passage en glissandi, traversé du trombone de Charbonnier, il s’achève en soupirs, bourdonnements, sifflets. D’amples respirations animées de grondements soulèvent alors une masse coagulée qui charrie les caillots motorisés de Jérôme Noetinger ; des pizzicati à découvert répondent à un intervalle énoncé à la contrebasse et au violoncelle ; un solo de violon de Mathieu Werchowski transporte les braises puisées dans les musiques traditionnelles qu’il fréquente par ailleurs, elles présentent dans ce contexte un tout autre profil ; bref, la musique se forme, se déforme, s’agence au gré de courants contraires où flottent, se bousculent et s’entrechoquent de nombreux objets hétéroclites qui évoquent autant de mondes étrangers et limitrophes : une plage avant, pendant, après la tempête. On s’y promène au gré de son écoute, et sur la grève David Chiesa sifflote derrière la crosse de sa contrebasse sur une scansion de l’une des deux autres, la batterie de Benoît Kilian en renfort. C’est la sirène d’un bateau lointain (Noetinger, encore) qui emporte le tout.
Le contraste ne pouvait se creuser davantage entre les deux formations, l’organicité des Berlinois, leur rendu aéré, leur souci du détail, et la vigueur barbelée du Un, tiraillé comme un équipage de grand voilier entre des tâches distinctes, œuvrant pourtant à faire route commune et conduire le bâtiment à bon port. Ils semblaient au terme de ces deux journées avoir échangé leurs bannières, la division du Splitter Orchester – « L’orchestre divisé » – et l’unité du Un. La question de savoir comment allait se dérouler leur rencontre du troisième jour se posait désormais sans toujours se formuler.
Espace tendu
Celui-ci débuta par la visite d’« un gigantesque marché aux puces avec quarante-cinq stands horizontaux qui n’ont rien à vendre mais proposent une activité sonore dont la seule règle est de ne pas projeter le son hors de sa table ! ». Quoique explicite, la description proposée de cet « espace tendu » restait énigmatique pour beaucoup. Rigoureusement symétrique à la déambulation de la veille, cet espace tendu fixait les musiciens à leur poste, dans un espace clos avec une consigne qui interdisait tout regroupement tout en imposant la promiscuité. Le public, lui, restait libre d’aller et venir, de composer à sa guise un marché de sons. Au lieu de venir à soi, la musique demandait alors de se tendre vers elle. Cette consigne minimale s’avérait riche de vertiges à venir. Passée la porte, un très long serpent déroulait ses anneaux le long des murs de trois espaces contigus. Côte à côte, chaque musicien se tenait derrière la petite table d’un mètre carré qu’un tirage au sort lui avait assignée avec pour consigne de ne pas gêner son voisin et de ne pas quitter sa table deux heures durant, consigne qui, pour minimale qu’elle soit, s’avérait lourde de conséquences. En premier lieu, elle indiquait des modes de jeu de très faible volume, au point que c’était à l’auditeur de s’approcher à le presque toucher d’un pavillon ou d’une embouchure, d’un cordier, d’un haut parleur ou d’une peau tendue. De dévisager Natacha Muslera comme au marché aux esclaves dont la tête reposait sur un socle comme si elle avait été fraîchement coupée puis posée là, encore animée comme un troublant automate. Ironie du sort, elle vous accueillait dès l’entrée dans cette saisissante exposition, comme pour le « baiser de l’artiste ». Spontanément, l’assistance défila comme au musée, en procession, marquant l’arrêt devant chaque table comme s’il s’agissait d’un tableau, tendant même le cou pour apercevoir à défaut d’un cartouche, le nom du musicien griffonné sur un bout d’autocollant. Comme au Louvre ou ailleurs, rien n’interdisait de revenir en arrière, de prendre du champ, d’aller vers qui l’on voulait, mais globalement la file se conforma d’emblée aux mœurs muséales. Au moins dans un premier temps. On entrait donc en s’approchant dans l’univers sonore de chacun, qui ne produisait pas un concert solitaire mais explorait plutôt – exposait – son vocabulaire, le réduisant à des gestes minimaux : émettre des bruits de bouche (Natacha Muslera), mettre en résonance un diapason sur le corps d’un violon (Mathieu Werchowski, Anouck Genthon), sélectionner des fichiers sur un ordinateur ou souffler dans une embouchure (Axel Dörner), émouvoir un à un les éléments démontés de sa clarinette contrebasse (Chris Heenan), faire rouler une bille sur une cithare aux cordes entrelardées de papier (Andrea Neumann), ou dans un piano (Sophie Agnel), ou sur une cymbale échafaudée sur une fourchée de paille de fer, elle-même posée sur une grosse caisse (Benoît Kilian), triturer des gobelets (Sabine Ercklentz), les enfiler sur les tubes d’un trombone (Matthias Müller), laisser couler un tas de sable entre ses doigts (Michel Mathieu), tourner des potards avec délicatesse (Andrea Parkins), manipuler une collection de cassettes sévèrement alignées (Marta Zapparoli), mettre en vibration des grelots sur du papier d’aluminium (Ro Carroll), ou tout simplement jouer quelques notes comme on libère un oiseau de sa cage (Michel Doneda au sakuhachi, Robin Hayward au tuba, Bilana Voutchkova au violon, Michael Thieke à la clarinette)… etc., etc. Le parti pris d’une « exposition », elle pouvait prendre un tour autobiographique : ne se contentant pas de jouer, Kai Fagaschinski exposait, sagement alignées, les anches de ses concerts passés, numérotées et datées.Mais on pouvait aussi se penser au zoo, visitant tour à tour chaque espèce à la découverte de ses mœurs – chineur de brocante, jongleur équilibriste, joueur de mikado, obsessionnel du rangement… – de ses outils, de sa propension au dénuement. Ou au salon de l’artisanat, chacun à son établi fabriquant ses objets sonores avec une ingéniosité qui ne s’apprend pas au conservatoire. S’abolissait alors toute idée de séparation entre l’art et l’artisanat. Il était loisible de repérer, voire d’étudier quelques pratiques, stratégies ou modes de jeu que l’on retrouverait – ou non – à l’œuvre dans les pratiques collectives. Dans le même temps, l’auditeur était invité à se mettre au travail, s’approcher, prendre du champ, se déplacer, aller, revenir, mesurer le temps d’écoute accordé à chacun, à plusieurs, à une salle, trouver un endroit propice pour saisir le tout comme un concert. La chorégraphie qui découlait de ces comportements individuels mettait en évidence l’écoute elle-même ; sa propre écoute pouvait être inspirée par ces observations, s’en nourrir.
Ne pas gêner le voisin ne signifiait pas pour autant l’ignorer. Il était évident qu’ici ou là se tendaient des passerelles (l’ »espace tendu »), que le temps passant quelque chose s’ébauchait dont on ne pouvait prendre tout à fait la mesure et qui, sans être tout à fait un concert collectif, dépassait en le comprenant tout ce qui a été décrit jusque-là, un ébruitement de l’espace, multiforme, sans origine et sans fin, tendant à présenter à la fois le dedans du son et son dehors musical. L’espace tendu entre l’artisanat et la pratique artistique, entre la production du son et son écoute, entre les musiciens eux-mêmes, entre les musiciens et leurs visiteurs, entre le dedans et le dehors de la musique, cet espace tendu de multiples façons figurait comme ce drap que l’on tend aux habitants d’un immeuble en feu et dans lequel il n’y a plus qu’à sauter.
Créer les conditions pour le déploiement de cet espace tendu, c’était d’une certaine manière offrir la possibilité de ce que Günther Anders appelle « l’écoute à l’affût ». « L’écoute à l’affût, écrit-il, ne sait même pas vers où diriger son écoute afin de capter quelque chose. Elle écoute vers nulle part.[8] » L’« être dans la musique » (…) en tant que co-réalisation et transformation, (…) représente une révélation et une ouverture de l’homme jamais réalisée dans la continuité de la vie quotidienne.[9] » La musique est une expérience, « celle de la dimension même dans laquelle nous nous transformons, et qui, en tant que musique, devient ʺ monde ʺ. [10]» Uppercut n’aurait-il été que le creuset où cette expérience devenait sensible, et sa perception concrète, aurait suffi à en faire un événement, mais d’autres seront sans doute enclins à en considérer un autre aspect, corrélatif : en ce qu’il met en jeu un processus de « co-réalisation », Anders voit une preuve de ce que « dans le domaine acoustique, l’ ʺ être ensemble ʺ est originel, « l’objet acoustique (…) crée de lui-même le medium de la sociabilité[11]. »
Uppercut avait invité un libraire à se joindre à eux pour présenter dans un ancien bibliobus une sélection de livres qui d’être réunis tout exprès donnait sens à un métier qui ne peut guère plus s’exercer sans le perdre. On y trouvait bien des choses essentielles, noyées ailleurs dans le flot des publications mensuelles, et parmi elles, les livres de Günther Anders…
Gruppen
Après les concerts séparées du Splitter Orchester et du Un, et pour s’acheminer progressivement vers leur réunion finale, quatre ensembles de taille moyenne associaient les Uns et les autres en autant de sous-groupes constitués là encore par tirage au sort et qui joueraient successivement.
Gruppen 1[12]. – Un démarrage éclaté du premier suscite de vives réactions et un premier geste de David Chiesa déclenche des interventions étoilées. Les clusters piqués de Simon J. Phillips conduisent à un deuxième geste du contrebassiste sur une note, déclencheur d’un ostinato qui monte en puissance. S’ensuivra une forme concertante alternant ensembles et trios ou quartets où l’électronique prend une part prépondérante (Roy Carroll, Lionel Marchetti). Michel Mathieu s’ingéniera à dérouter par l’accrochage de petits parachutistes à une barrière de chantier – une action qui s’achèvera dans le sang. La musique fera son chemin traversée de moments de suspension et de moments plus furieux, emballés depuis le trombone et la batterie. Parsemée de gestes et de signaux, elle décantera sur des guirlandes de piano, frôlera le silence, renaîtra un instant sur un frottement de cymbales, mais c’est Michel Mathieu qui, discrètement monté à l’étage, la bâillonnera subitement en laissant simplement choir une bande de papier bleu sur un mur immaculé. Comme un sparadrap sur la bouche. Encore un geste, le dernier, graphique, péremptoire, définitif.
Gruppen 3[13]. – Une double note de vielle (Dominique Regef) s’élève comme un doux appel auquel répond sur une seule note tissée d’un bel ensemble tiré du chapeau : trompette, tuba, vibraphone, violoncelle et clarinette contrebasse sur une fine trame d’électronique. Ce son composé se déploie en éventail puis se met à vrombir, se transforme en bourdon hachuré (Christian Pruvost), se fracture de l’intérieur pour se diffracter. Ça pépie, ça tremblotte, puis ça s’écoule en grésillant (Jérôme Noetinger). Au seuil du silence, le fond atteint, c’est du plus profond que la vie renaît, d’un moelleux aplat de tuba (Robin Hayward) d’où montent, comme des bulles, des slaps de clarinette contrebasse (Jean-Luc Petit), se dessine une surface que la trompette (Christian Pruvost) vient strier à son tour. Un isthme de sons écrasés (vibraphone sur polystyrène, repris par Jérôme Noetinger qui les agrémente de quelques rugissements) conduit vers une nouvelle tenue, plus aiguë, éraflé encore par cette même trompette prolongée d’un ballon. D’autres allers-retours dessineront une forme en accordéon où la composition particulièrement riche en timbres variés et complémentaires de cet ensemble pourra largement exposer sa palette. On entendra même flûter un loriot (synthétique) émergeant de l’assemblage de boîtes et de fils de Jérôme Noetinger. Un dernier groupe associant vielle, clarinette contrebasse, tuba et une once d’électronique acheminera cette pérégrination d’île en île vers la sortie de l’archipel, vibraphone et cuivre ouvrant sur le couchant tandis qu’un solo de trompette mourait doucement.
Gruppen 2[14]. – C’est cette fois la scansion étouffée à l’instar d’un bruit de pas (Andrea Neumann) qui ouvre un espace feutré pour que discrètement s’y glissent violon et clarinette. Une scansion qui hantera longtemps la musique alors même qu’elle aura disparu et que celle-ci s’ébruite sous les sifflements de Bertrand Gauguet. Cet ensemble aura la particularité d’héberger une voix (Natacha Muslera) et de comporter trois clarinettes quand le groupe précédent comportait, lui, deux clarinettes contrebasses. Sans oublier le chien qui prendra, de l’extérieur, une part active aux moments les plus silencieux. Ces clarinettes s’associeront à plusieurs reprises en nuançant l’ensemble d’un beau camaïeu de gris, de timbres brumeux propres à dresser un cadre d’altitude lorsque des sonnailles – fantasmées – se feront entendre, puis, un peu plus tard, à tirer les tuttis vers un équivalent sonore de la « manière noire ». Steve Heather avait attendu son moment pour lâcher des coups partis de haut, comme le hachoir à la main du boucher. Un ensemble percussif prit le relais où le piano se trouvait enrôlé (Sophie Agnel) pour se doter d’une voix de nécromancienne à laquelle répondit la sirène d’un alto (Bertrand Gauguet). Quand ce moment panique s’estompa, dans un quasi-silence Andrea Neumann se saisit de sa cithare comme Orphée ressortant des Enfers. Le chien à nouveau se fit entendre en saluant le duo de violon et d’alto qui semblait alors comme une rémanence du passé.
Gruppen 4[15]. – Cette performance se déroule dans une profonde obscurité. Comme les deux précédentes, c’est une note, une seule, qui l’ébranle, venue du soprano (Michel Doneda), bientôt rejointe par un violon tout en sifflements (Anouck Genthon). De nombreuses interventions individuelles, serties avec ménagement, conduisent à une sorte de symphonie de chambre, registrée avec attention en mettant à profit une instrumentation particulièrement équilibrée de trois soufflants, trois cordes, un accordéon et une percussion, ainsi que deux agencements : l’un électronique, l’autre consistant en « surfaces rotatives » (Pascal Battus) qui ébruitent les échafaudages les plus imaginatifs. Doneda donnera une dimension supplémentaire à cet ensemble en arpentant le grand espace laissé libre au fond, derrière les musiciens. Une pulsation obstinée de la contrebasse (Mike Majkowski) débouche sur des effets de soufflet que délie un tutti délicat dont le centre de gravité se délace au gré des déambulations de Doneda. Ses feulements et vagissements se détacheront un moment plus avant quand un son polarisera l’ensemble, rassemblé dans un geste unique. Enfin, s’appuyant sur le silence revenu, des sons épars, souffles, chuintements, craquements, pizz isolés donnent un sens à cette nuit dans laquelle se fait entendre le chant d’un crapaud solitaire.
Le Un + Splitter
Depuis le premier jour, avant, après, entre chaque concert, tout le monde se retrouvait sur la magnifique terrasse de la Fabrique Pola pour, selon l’heure, admirer la Garonne à l’écoulement paisible mais troublant pour cause de mascaret, le coucher de soleil sur la rive gauche, à cet endroit encore fidèle à la superbe horizontalité que viennent maintenant troubler sous d’autres angles les nouvelles constructions, écouter dans la nuit le passage des grues dont une telle assemblée réunie sous l’égide du son ne pouvait qu’admirer l’incessant bavardage, et à toute heure faire comme elles en commentant ce à quoi nous venions d’assister et, comme l’heure approchait ce soir de clôture, l’attente de cette réunion exceptionnelle d’une quarantaine d’improvisateurs que nous venions d’entendre en tant de contextes différents. Nous avions noté le grand écart des formations française et berlinoise lors de leurs prestations séparées et mesuré le risque pris à leur fusion.
Disposés en un large cercle le long des murs de la plus grande salle, les musiciens entourent ainsi les auditeurs, massés au centre sur des bancs tournés en tous sens. Cette salle est munie d’un balcon qui en fait à peu près le tour et auquel on peut accéder, ce dont certains ne se privèrent pas. Sur une pulsation lancée par Jérôme Noetinger, trompettes et trombones s’élancent suscitant une réponse venue du côté opposé et tout se met à tourner, dominé par les cuivres et les percussions un peu assommés, Sophie Agnel et Simon J. Phillips qui partagent le même banc de piano retroussent leurs manches. Le son vient de trois côtés, mais Doneda a repris sa déambulation, de même qu’un clarinettiste ; ils se chargent donc de remodeler les perspectives sonores, puisque en dépit de la provenance du son de toute part, il importait de combattre la fixité des emplacements, tant des musiciens que des auditeurs. Aidés en cela par la mise en lumière de Christophe Cardoen qui balayait l’orchestre de son dispositif quasi-stroboscopique, ils creusent des alvéoles dans ce qui est rapidement devenu un impressionnant tintamarre, compact et fatalement dominé par les sons les plus lourds, les plus cuivrés, les plus perçants. La bride sur le cou, ceux qui en disposent s’en donnent à cœur joie. Les pianistes croisent les bras, des violonistes s’assoient, désabusés, des contrebassistes attendent que cela passe, appuyés sur la crosse de leur instrument, c’est tout un coin de la salle qui se tait. C’est seulement quand cesse cette scansion sous-jacente que le magma sonore se remodèle, strié par Christian Pruvost monté à l’étage. Deux trombones sont également au balcon, au côté opposé. En outre, après moultes déambulations autour et dans le public, des regroupements se sont opérés, et sur des sifflements électroniques l’ensemble s’assagit progressivement. Un moment favorable à une bifurcation, et c’est Soizic Lebrat qui s’en empare, entonnant quelques mesures de la suite de Bach que, par ailleurs, elle déjoue en solo, et Mathieu Werchowski se joint à elle pour ébaucher un duo. Se livre alors comme une bataille idéologique aux attendus nombreux. Jean-Luc Petit se rue, soprano en mains, pour biffer rageusement cette intrusion que sifflets instrumentaux et cris divers viennent perturber à leur tour. La formation circulaire conviendrait à un panoptique inversé, et c’est un pandémonium. Dans cette ambiance infernale mais à bien des égards fascinante, les concerts particuliers se sont répandus, glissés dans l’oreille par ceux dont l’instrument permet la mobilité. Alors que s’installe une très longue pédale, c’est Christophe Cardoen qui, par des moyens qui semblent plus immatériels que le son, devenu si compact, prend sur lui un ascendant qui semblait impossible. Maître de la lumière, il plonge subitement la salle dans le noir. Total. Stupeur. Et dans ce beau moment aussi fort qu’inattendu, venu d’une source qu’on avait fini par oublier, on n’est pas loin de revenir à un accord parfait. Sur un sifflement électronique, le piano se fait enfin entendre, quelques notes s’égouttent. C’est comme lorsque, dans une nuit de tempête, celle-ci s’éloigne peu à peu. Encore là, mais passée : l’aube point. C’est alors que vient murmurer à l’oreille, pour soi seul, de miraculeux entrelacs de violon, détimbrés, une sorte de Concerto à la mémoire d’un ange émanant d’une source indéterminée et que l’on se gardera bien d’identifier en se retournant – c’est Mathieu Werchowski, qu’il en soit remercié. Un long silence précédera les applaudissements. Silence stupéfait, applaudissements qui disent plus que la satisfaction prise à l’objet musical produit, le sentiment d’avoir vécu une expérience qui, quel que soit le degré d’achèvement atteint, valait comme expérience[16].
On pourrait en dire autant de ces trois journées. La cohérence de cette aventure, sa force, l’engagement de tous dans un parcours exigeant au travers des dispositifs complémentaires et sans cesse renouvelés qu’une programmation brillante mettait à la portée de tous[17] dans une organisation fluide, sans faille et dans la bonne humeur demande un soutien à la hauteur. Les deux années de reports dues aux mesures exceptionnelles qui ont accompagné la gestion de crise du covid ont paradoxalement rendu possible cette édition d’Uppercut, réalisée sur fonds propres. Il faut à tout prix prévenir Uppercut d’un « retour à la normale » qui serait sa « normalisation ».
Philippe Alen, texte, vidéo et photos
[1]Dominique Regef (vielle à roue), Mathieu Werchowski, Anouck Genthon (v), Bertrand Gauguet (as), Sophie Agnel (p), Natacha Muslera (vcl), Claire Bergerault (acc, vcl), Amanda Gardone, Rozemarie Heggen (b), Michel Mathieu (actions).
[2]Voir à ce sujet un travail récent de Benjamin Bondonneau qui convoque la mémoire d’Augiéras : https://www.jazzin.fr/bondonneau-marchetti-bosseur-le-diable-ermite/
[3]Claude Debussy, « La musique en plein air » (1901), in Monsieur Croche et autres écrits (Gallimard).
[4]Splitter Orchester : Anat Cohavi, Kai Fagachinski, Michael Thieke (cl), Chris Heenan (cbcl), Axel Dörner (tp), Matthias Müller (tb), Robin Hayward (tu), Biliana Voutchkova (v), Anthea Caddy (cello), Simon J. Phillips (p), Mike Majkowski (b), Emilio Gordoa (vb), Burckhard Beins (dms), Steve Heather (perc), Roy Carroll, Andrea Neumann, Andrea Parkins, Marta Zapparoli (électr.), Sabine Ercklenz (electr., tp,).
[5]Villiers de L’Isle-Adam, Le secret de l’ancienne musique, in Contes cruels.
[6]Les propos de Jacques Perconte ici rapportés sont tirés de l’entretien qu’il a donné à Corentin Lê pour Critikat : Corps et paysages et Technique et théorie.
[7]Le Un : Benjamin Bondonneau (cl), Jean-Luc Petit (cbcl), Michel Doneda (ss), Bertrand Gauguet (as), Christian Pruvost (tp), Patrick Charbonnier (tb), Anouck Genthon, Mathieu Werchowski (v),Nina Garcia (elg), Soizic Lebrat, Aude Romary (vcelle), David Chiesa, Amanda Gardone, Rozemarie Heggen (b), Dominique Regef (vielle à roue), Sophie Agnel (p), Claire Bergerault (acc, vcl), Natacha Muslera (vcl), Benoît Kilian (perc),Pascal Battus (surfaces rotatives), Lionel Marchetti, Jérôme Noetinger(electr.), Michel Mathieu (actions), Christophe Cardoen (lumières).
[8]Günther Anders, Recherches philosophiques sur les situations musicales, in Phénoménologie de l’écoute (La rue musicale, 2020), p. 196.
[9]id., p. 141-2.
[10]id., p.139.
[11]Günther Anders, Problématisations pour contribuer au débat sur la sociologie de la musique, in Phénoménologie de l’écoute, p.260.
[12]Gruppen 1 : Patrick Charbonnier (tb), Mathieu Werchowski (v), Anthea Caddy (cello), David Chiesa (b), Nina Garcia (elg), Simon J. Phillips (p), Burckhard Beins (dms), Michael Thieke (cl), Roy Carroll, Lionel Marchetti (electr.), Michel Mathieu (actions).
[13]Gruppen 3 (le G3 se produisit avant le 2) : Axel Dörner, Christian Pruvost (tp), Robin Hayward (tu), Chris Heenan, Jean-Luc Petit (cbcl), Soizic Lebrat (vcelle), Rozemarie Heggen (b), Dominique Regef (vielle à roue), Emilio Gordoa (vb), Andrea Parkins, Jérôme Noetinger (électr.).
[14]Gruppen 2 : Natacha Muslera (vcl), Bertrand Gauguet (as), Benjamin Bondonneau, Anat Cohavi, Kai Fagachinski (cl), Biliana Voutchkova (v), Amanda Gardone (b), Sophie Agnel (p), Steve Heather (perc), Andrea Neumann (electr.).
[15]Gruppen 4 : Michel Doneda (ss), Matthias Müller (tb), Claire Bergerault (acc, vcl), Anouck Genthon (v), Aude Romary (vcelle), Mike Majkowski (b), Benoît Kilian (perc),Pascal Battus (surfaces rotatives), Sabine Ercklenz (electr., tp,), Marta Zapparoli (electr.).
[16] Ceci dit, après qu’une imagination sans limites pour produire des sons délicats ait été donnée à voir lors de l’Espace tendu,où l’on donnaità saisir la question des indiscernables, on pouvait se poser la question des savoir ce qu’il en restait au terme de cette soirée.
[17]5€ la journée…
