Enrico Rava par Yoann Loustalot

Le trompettiste Yoann Loustalot apparait régulièrement dans nos colonnes, que ce soit notamment avec l’Aérophone ou les Lucky dogs.
Le voici journaliste JAZZ IN d’un jour pour une interview exceptionnelle de son ainé Enrico Rava.
Un entretien qu’il a réalisé le 17/10 dernier à Tourcoing le pour son blog https://www.yoannloustalot.com/blog et qu’il nous a généreusement proposé de partager. Merci à lui.

Enrico Rava : une légende du jazz.

A 79 ans, Enrico Rava est l’un des musiciens de jazz de cette génération à se produire encore aujourd’hui. Son jeu est intact, sublimé et épuré. Il est l’un de ces rares musiciens, naturels et instinctifs. Autodidacte, il a eu la chance très tôt de côtoyer les grands de cette musique qui lui ont ouvert leur porte et l’on emmené avec eux sur leur route. En Italie d’abord, puis en Argentine, au Brésil et à New York. Rava a cottoyé Gato Barbieri, Steve Lacy, Astor Piazzola, Jao Gilberto, Roswell Rud et tant d’autres. Il a forgé son style inimitable avec un son de trompette unique, identifiable dès la première note. Il est depuis longtemps une référence, respecté en Europe, Outre-Atlantique et à travers le monde. Une légende du jazz.

Yoann Loustalot : Tu ne joues plus du tout de trompette?

Enrico Rava: Non, je commence à être assez vieux et j’ai des problèmes pour jouer de la trompette. Le bugle est plus facile !

YL : Tu connais ça? (je lui montre mon embouchure Heim numéro 1, copie du modèle que jouait Miles de chez Holton)

ER : C’est la Heim! J’en ai beaucoup. J’ai des originales des années 40 et 50 aussi. C’est Franco Ambrosetti qui me les a données. Tu le connais?

YL : Oui, bien-sûr!

ER : Je l’aime beaucoup comme mec et comme musicien ! Il a essayé ma Heim et est tombé amoureux de cette embouchure, alors il s’est acheté 1 million de Heim ! Il a trouvé toutes les originales, celles que jouait vraiment Miles. Mais si tu regardes les photos de Miles, le look n’est pas exactement comme celle-ci. Après, Franco a décidé de ne jouer que le bugle, et un jour, on s’est vu à Lugano, et il m’a donné toute une boîte remplie d’embouchures et il y avait beaucoup d’originales des années 50. Je les ai toutes essayées, mais l’unique que je pouvais jouer, c’était celle-ci, la copie de chez Holton.

YL : Je trouve qu’il y a un rapport de proximité avec la cuvette conique, qui rapproche du bugle, j’aime beaucoup personnellement.

ER : J’aimais beaucoup, mais maintenant je n’aime plus, mais c’est la trompette surtout… Une fois que tu t’habitues au bugle, tu trouves que la trompette a un son de merde! Maintenant c’est comme ça pour moi. Peut être qu’un jour je vais recommencer à jouer un peu de trompette, mais on verra…

YL : Hier soir j’ai pu voir la fin de ton concert, c’était vraiment très beau…

ER : J’étais très content la première demi-heure. Après, j’ai commencé à avoir cette petite douleur ici (il montre sa lèvre supérieure), ça m’a déconcentré et en plus je n’étais pas content du son du retour. C’est dommage car la salle avait une belle acoustique…

YL : Ce genre de théâtre sonne souvent très bien! (Théâtre à l’italienne)

ER : En effet, avant le sound check, j’ai joué un peu sans amplification, c’était magnifique. Mais avec mon groupe c’est impossible de jouer sans retour parce qu’il y a une guitare électrique et c’est fort…. Si j’avais été avec un groupe plus acoustique, j’aurai joué sans retour. Maintenant, je dois me réhabituer car j’ai une tournée avec Joe Lovano à partir de la fin du mois. Il joue toujours complètement acoustique. Je dois faire comme lui pour qu’il y ait un équilibre entre nous.

YL : Comment as tu commencé la musique ? Je sais que tu étais tromboniste…

ER : Pas vraiment! J’ai commencé à écouter du jazz quand j’avais 8 ans. Mon frère aîné avait des 78 tours. J’étais tombé amoureux de Bix Beiderbecke, et je le suis encore ! Et aussi de Louis Armstrong ; tous les disques de Hot Five, Hot Seven. Il y avait à la maison vraiment beaucoup de disques: Jelly Roll Morton, Fats Waller, Duke Ellington et surtout il y avait aussi un disque de Dizzy. Je me rappelle encore c’était Good Bait et l’autre face il y avait… attends… (ndlr: il chante: « pou dou tiou liu du … »). Je ne me rappelle pas comment ça s’appelle.

YL : Ah ça, c’est Good Bait !

ER : Ah, alors l’autre côté c’était « I can’t get Started » ! Après quand j’avais quinze ans, j’ai écouté pour la première fois le quartet de Gerry Mulligan avec Chet Baker en 1952, et ça m’a ouvert la porte pour le jazz moderne. Tu vois c’est une musique tellement belle, claire, limpide… C’était comme une synthèse entre la logique de Bach et l’âme du blues. Chet avait vingt-deux ans et c’était incroyable! Il n’a jamais plus joué comme ça. Je suis totalement tombé amoureux de Chet mais je ne pensais pas jouer un jour… Je jouais un peu de piano parce que ma mère était pianiste classique.
Après, un jour, il y a un groupe de dixieland amateur qui savait que je connaissais très très bien tous les disques des Hot Five, je pouvais chanter tous les solos… Ils m’ont acheté un trombone, un espèce de vieux truc et j’ai appris en deux ou trois mois à en jouer très facilement, parce que tu vois, avec la coulisse, de toute façon tu y arrives!…Je connaissais toutes les parties de Kid Ory, le tromboniste de Armstrong. J’ai donc joué un peu avec eux, je m’amusais beaucoup.

YL : As-tu eu une formation musicale, école de musique ou conservatoire?

ER : Je suis réfractaire à l’étude, n’importe quelle étude! Aussi bien en musique qu’à l’école, c’était un désastre! Après, j’ai commencé à acheter tous les disques de Miles, de Chet, de Rollins. J’avais beaucoup de disques, j’étais un jazz Fan! Mon occupation c’était d’être un fan de jazz. Je connaissais tout, je savais quand, quel jour ils avaient enregistré.
Miles, dont j’avais tous les disques, est venu jouer à Turin, ma ville. Avec Lester Young, René Urtreger et je crois qu’il y avait Christian Garos à la batterie et Pierre Michelot. Ça c’était la première partie du concert. Après, il y avait Bud Powell tout seul et après il y avait le Modern Jazz Quartet dans lequel jouaient Miles et Lester Young. C’est la première fois que j’ai vu Miles, la chose a été tellement forte. Il a joué tellement bien, de façon magnifique. En plus, à l’époque il n’y avait pas de système d’amplification énorme. Il y avait juste un petit microphone. Tu pouvais écouter son vrai son, ça prenait tout le théâtre, c’était magnifique. Vraiment.
Je me suis acheté une trompette une semaine plus tard. J’avais 17 ans et demi. Après avoir appris un peu les gammes. En copiant les solos les plus faciles de Miles, particulièrement des disques Blue Haze, Bag’s Groove par exemple Solar, When Lights Are Low, ces morceaux pas trop difficiles, j’ai progressé. Mais sans l’idée de devenir musicien.
On a commencé à m’appeler pour aller jouer dans les jam sessions à Turin avec des musiciens amateurs. Un jour, dans une de ces Jam session est arrivé Gato Barbieri qui venait de débarquer en Italie, il m’a dit : « Mais pourquoi tu ne deviens pas musicien professionnel?  Sois un peu plus sérieux et ce sera possible ». A l’époque, je travaillais avec mon père.

YL : Tu travaillais avec ton père dans quel secteur?

ER : C’était une affaire de famille, dans laquelle je m’emmerdais d’une façon, tu ne peux pas t’imaginer… C’était dans les transports internationaux. Quand je voyais mon futur dans cette entreprise je me disais que ce n’était pas possible et que j’allais sûrement me tuer. Je me levais le matin, et c’était la dépression, j’avais 18, 19 ans… Quand Gato m’a dit ça, j’ai dit ok. Je me suis concentré un peu plus à pratiquer. Après 2 ou 3 mois il m’a appelé pour aller jouer avec lui à Rome. J’ai tout laissé. Ce fut une tragédie familiale qui a durée des années! J’ai pris mes affaires, je suis allé à Rome et à partir de là, j’ai vécu de ça. Mais je regrette de ne pas avoir étudié la musique au départ. J’ai eu une grande chance, de jouer avec des musiciens incroyables, d’apprendre beaucoup d’eux, mais par exemple je n’ai jamais appris à lire la musique, je lis très mal…
Une fois, Gill Evans m’a appelé pour jouer un truc avec lui en Italie. J’ai accepté mais je lui ai dis : «  Tu ne me fais pas jouer dans la section de trompettes, mais si tu me donnes des solos c’est ok! ». J’ai joué avec lui et je ne faisais que des solos! (rires). La chose amusante, c’est qu’un jour, il y avait une répétition, je me souviens encore, c’était King Porter Stomp et la 4eme trompette n’était pas là alors Gill m’a dit :« Enrico, est ce que tu peux pour le plaisir jouer la 4eme trompette car je veux voir si tout marche bien? ». J’ai dis : « Mais je ne sais pas lire. Que se passera t’il si je suis encore aux deux premières mesures quand les autres seront déjà à la fin? ».  Il m’a répondu: « Ah c’est vrai que tu ne lis pas, c’est marrant car moi non plus! Sur la vie de ma mère, je peux écrire n’importe quoi, mais si tu me donnes une partition à lire je ne peux pas…».

YL : Ce n’est pas vraiment un regret pour toi de ne pas savoir lire, ça ne t’as pas desservi dans ta carrière?

ER : Non bien sûr! Surtout depuis 1972 je suis toujours leader de mes groupes et c’est moi qui écris. Car je peux écrire, mais lire ça me bloque! J’écris de la musique pour les autres mais parfois si je dois lire je commence à avoir des sueurs et tout ça!

YL : Pendant ces premières années as tu demandé des conseils techniques à certains pour jouer de ton instrument?

ER : Non pas vraiment, parce que je n’ai jamais vu ça comme une profession…je me voyais plus comme un poète que comme un professionnel. En plus, après un an de jeu avec Gato, lui est parti avec Don Cherry et Steve Lacy m’a appelé. Je l’ai suivi et nous avons joué 2 ou 3 ans ensemble et nous ne jouions que de l’improvisation radicale. Ce n’était pas jouer de la trompette de façon conventionnelle, mais c’était trouver d’autres sons, d’autres manières de faire. Alors là, j’ai travaillé 3 ou 4 années seulement sur ça.

YL : J’ai justement réécouté les albums de Steve Lacy « The Forest and The Zoo » et « Sortie ». Sur ces disques, si on parle de technique de trompette pure, tu joues des choses incroyables, assez virtuoses pourtant?

ER :Oui, mais c’était ma propre technique!…après quand j’étais à New York grâce à Steve Lacy, les portes se sont ouvertes dans ce type de musique…alors Roswell Rudd qui pour moi est un génie absolu, m’a pris dans son groupe et après plus tard je l’ai appelé dans mon groupe. J’ai joué beaucoup avec lui, aussi avec Cecyl Taylor par exemple, tout ces types de musiciens…
Avant cette période, quand j’avais 20 ans, ça faisait juste 3 ans que je jouais, j’avais fais un disque, dans lequel je jouais « normal », je jouais be bop…je jouais Fine and Dandy, Line for Lyons…C’était pour le label Fonit en 1960 avec des musiciens italiens, c’est un 45 tours. Je l’ai réécouté et c’est incroyable parce que je ne savais pas jouer mais je joue à peu près comme je joue maintenant! Le son est le même, les idées aussi…
Mais là, vers 1972 j’ai commencé à avoir envie de retourner à la mélodie, aux tempos…A New York, j’ai fais un groupe avec John Abercrombie qui était très très jeune. Puis j’ai fais un disque « Il Giro Del Giorno In 80 Mondi» avec un très bon guitariste américain, Bruce Johnson. Ensuite je suis retourné faire une tournée en Europe avec John Abercrombie, Bruce Johnson à la contrebasse, et un batteur américain qui s’appelait Chip White et nous avons fait un disque un peu électrique qui a gagné des prix en Allemagne, en Angleterre etc …et alors Manfred Eicher de ECM qui avait entendu parler de ce disque est venu me chercher à New York, et c’est là que nous avons commencé à travailler ensemble.

YL : « Il Giro Del Giorno In 80 Mondi» est vraiment le premier album ou tu joues ta propre musique?

ER : Si! J’avais joué un petit peu avant avec un groupe de jazz Rock dont le producteur était Téo Marcero, et j’avais écrit des morceaux pour ce groupe. C’est là que je suis entré dans le trip d’écrire. J’ai écris des centaines de morceaux, j’aimais vraiment beaucoup ça! Maintenant j’ai comme une espèce de manque d’inspiration pour écrire… Mais pendant 30 ans, j’avais une facilité incroyable, mille fois plus que jouer de la trompette!

YL : C’est peut être normal d’avoir envie d’écrire après toute cette période avec Lacy durant laquelle tu avais mis tout cela de côté? par exemple l’album « Sortie » de Lacy avec Aldo Romano et Kent Karter est assez extrême…

ER : Aldo, était incroyable à cette époque, c’était unique!

YL :
Oui, bien sûr ! Comme quand il jouait avec Don Cherry dans le groupe « Togetherness » … 

ER: Quand j’ai écouté la première fois ce groupe « Togetherness », c’était au festival de Bologne en 65…C’est la première fois que j’ai vu Aldo et le quintet de Don Cherry, c’était quelque chose d’incroyable! c’était un choc monstrueux! c’était fantastique!

YL : Tu as vu la vidéo, le reportage? Aldo m’a montré ça…

ER : Oui, et je jouais dans ce festival, mais je ne suis pas dans le film…il y avait aussi Ted Curson, Steve Lacy, et Mal Waldron qui après ça devait faire une petite tournée en Italie avec Henri Texier et un batteur noir américain qui s’appelait Bill Tolliver qui habitait en Suisse et Mal m’a demandé si je voulais faire la tournée avec eux, c’était avant que je joue avec Steve Lacy, et c’était la première fois que je jouais avec un américain.

YL : Il y a donc eu pour toi, ensuite, une transition brutale avec le free jazz?

ER : Quand on commence à jouer cette musique qu’à l’époque on appelait « radical improvisation », c’est incroyable, parce que si tu viens du jazz orthodoxe, si tu aimes ça, tu découvres et il s’ouvre un monde inconnu, tu peux faire n’importe quoi, il n’y a pas d’erreurs! Mais la musique peut être très moche ou très belle! Surtout ça doit être vivant! Et pendant une, deux, trois années c’est toujours une découverte, après ça devient un cliché aussi. Et pour moi c’est un cliché beaucoup moins intéressant que le cliché du jazz, parce que le jazz si c’est magnifique, c’est sublime ! mais quand l’improvisation radicale devient un cliché, c’est horrible, c’est la musique la plus moche du monde! Parce que ce n’est que du bruit !
Le problème c’est que beaucoup de musiciens qui n’étaient pas des musiciens, qui étaient très mauvais, se sont mis à jouer ça parce que c’était plus facile pour eux, alors ils jouaient n’importe quoi! Et quand il y a des mecs qui jouent n’importe quoi, la tendance générale est de penser que c’est une musique ou on joue n’importe quoi! Ça a été très mauvais pour l’image du free jazz, la participation de tous ces mecs… En Italie, il y en avait beaucoup qui étaient vraiment mauvais, et avant ça personne ne voulait jouer avec eux!….
J’ai eu vraiment le besoin, l’envie d’écrire et de rejouer des mélodies et du tempo. Mais je n’ai pas laissé l’idée de fond de cette musique, j’ai toujours eu dans ma musique « orthodoxe » disons, un concept qui vient du free jazz, c’est à dire de l’ouverture et je n’ai pas de censure… Aussi maintenant dans un concert , je peux avoir dix minutes où je joue complètement out, free. Peut-être après, je vais jouer une bossa nova parce que j’ai envie de la jouer. Je ne me mets pas de limites.

YL : Il y a eu une sorte de débordement, donc de lassitude par rapport au free jazz chez toi. Ton escapade en Argentine avec Lacy t’as-t-elle permis d’aller vers autre chose?

ER : En Argentine, j’ai connu le tango. Là-bas, c’est quelque chose de magnifique! On jouait dans un club avec Steve et la deuxième partie c’était Astor Piazzola qui était complètement inconnu hors de l’Argentine à cette époque, c’était en 66. Pour moi ça a été un coup de coeur, quelle musique! Quel musicien!
Après je suis allé beaucoup au Brésil, je suis devenu très ami avec Jao Gilberto, j’allais chez lui et parfois je jouais un peu avec lui et il me disait toujours « mais pourquoi vous, musiciens de jazz, vous jouez toutes ces notes? Joue seulement les notes nécessaires! ». Je me suis dit, putain ça c’est vrai, mais pourquoi il y a des mecs qui font un solo avec un million de notes quand il serait suffisant d’en avoir que dix!
En Argentine et au Brésil, il y a des choses que j’ai métabolisées, en jouant avec eux.
En plus j’aime beaucoup la musique classique, l’opéra, la musique indienne, enfin j’aime la musique quand elle est belle, enfin quand je la trouve belle. Ça ne veut pas dire que mon jugement est celui de toute monde!
Quand j’étais jeune, quand j’avais 16 ou 17 ans, j’achetais tous les Blue Note! Il y avait une boutique que j’avais convaincue de faire importer des disques d’Amérique. Je les adorais tous! Maintenant je peux pas les écouter, ça m’emmerde ! Il y a des chefs-d’oeuvres, par exemple « Something Else » Miles avec Cannonball, les Horace Silver avec Blue Mitchell… il y en a des magnifiques, mais les autres c’est tous la même chose. Hier dans la voiture, le chauffeur avait mis un disque de cette époque, et ça m’a déprimé! Ce son de trompette et de saxophone est toujours le même, tous les disques sont les mêmes! En effet, c’était une situation où les musiciens étaient payés par Blue Note 25 ou 30, 50 dollars pour faire ces disques et ils allaient là sans aucune pensée artistique. C’était comme ça, il n’y avait pas un minimum de pensée derrière.

La différence, c’est Miles! Il était tellement énorme, il y a une musicalité immense mais il y a aussi une intelligence immense chez lui. Par exemple le solo de Miles sur Stella by Starlight sur le disque My Funny Valentine, c’est un chef-d’oeuvre absolu de la musique du siècle dernier, parce qu’il fait un solo qui est tellement une histoire construite, il y a un commencement, un développement. Il y a des espaces. Après le solo de Miles , il y a le solo de George Coleman, c’est nouveau mais après tout ce qu’on a eu avant avec Miles je ne peux pas écouter de phrases, de clichés de jazz, ça m’emmerde d’une façon monstrueuse!
La différence entre Miles et Chet, c’est que Miles avait un talent unique pour moi, absolument incroyable. Pour moi avec Chet il n’y avait pas une telle intelligence, il y a toujours quelque chose qui ne marche pas! Soit lui il joue comme un dieu, mais les autres sont mauvais. Soit les autres jouent très bien, mais lui n’est pas en forme. Soit c’est tout bien, mais pour un label que personne ne connait et qui a vendu 2 disques! Il y a toujours quelque chose qui ne marche pas. Avec Miles, surtout jusqu’à Bitches Brew, tout, les musiciens qu’il a choisis, la musique, le label, la pochette, c’était tout la preuve d’une intelligence incroyable!

YL : Tu veux dire que Chet a toujours enregistré sans concept?

ER : Oui, pour lui c’était comme faire une soirée!….il y a une période de lui, 52,53,54,55, il était très jeune, surtout les premiers disques avec Gerry Mulligan, il joue comme il n’a jamais plus joué. Il joue mieux que n’importe qui. Sur «Bark for a Barksdale» par exemple, Il fait un solo, c’est incroyable! Après un solo très beau, très orthodoxe de Gerry Mulligan, le sien est tellement moderne, que c’est comme Don Cherry dix ans avant avec beaucoup plus de technique. Il était complètement autodidacte, il ne lisait pas, il avait une musique incroyable en lui, il n’a jamais plus joué comme ça, parce qu’après il a commencé avec la chose (l’héroïne), et à être très influencé par Miles. Il est toujours énorme, parce qu’il a son son unique. Mais c’est vraiment à cette période, comme juste avant, quand il a joué avec Parker qu’il est le meilleur « Ici il y a un petit mec blanc qui va vous enculer tous !» avait prévenu Parker! C’était vraiment un phénomène, avec un tempo monstrueux. Avec sa technique, il pouvait matérialiser n’importe quelle phrase qui lui passait dans la tête. Il avait des réactions immédiates entre sa pensée et son jeu. Il y avait une interview de Gerry Mulligan où il expliquait qu’aucun trompettiste ne pouvait jouer comme lui avec des réactions aussi rapides.

YL : Tu parles souvent de Potato Head Blues d’Armstrong, qu’est ce que tu as appris de ce
morceau, de ses solos, de sa forme?

ER : Pour commencer, je crois que Armstrong c’est le plus grand de tous. Il a fait des choses en 1927,1928,1929, 1930 qu’on retrouve quinze ans après dans le bop. Il était vraiment en avance et il avait cette âme incroyable! Parfois, ce n’est pas juste un son, c’est comme l’âme qui sort de l’instrument. Potato Head Blues, c’est parfait comme oeuvre musicale, parce qu’en trois minutes et demi tout le morceau est vraiment développé. Le solo de clarinette, puis un tutti qui va lancer le solo d’Armstrong, c’est magnifique, c’est un morceau parfait pour moi. C’est un peu comme Coton Tail de Duke Ellington. Quand les disques étaient des 78 tours, ils arrivaient à faire une oeuvre complète en 3 minutes et demie. C’est le contraire de quand sont sortis les vinyles. Par exemple sur tous les disques de Jazz at the Philharmonique, un morceau dure 40 minutes et après 20 minutes tu as oublié quel morceau ils sont en train de jouer! Il y a Paul Gonzalves qui fait 24 grilles, il joue toujours la même chose, et c’est atroce!
Pour moi le jazz, soit c’est la musique la plus belle du monde, quand elle est vraiment sublime, soit c’est la musique la plus horrible qu’on puisse imaginer, parce que ce n’est rien, contrairement à la musique classique ou même quand ce n’est pas très bien joué, à l’origine ça a été écrit par un génie! Dans le jazz, il y a juste un court prétexte pour jouer en général; Alors ce sont les musiciens qui doivent tout faire avec ça! Alors, si ils font des notes pour rien (il chante: « lalalalalalalalalallalalalalalala ») pendant 20 minutes, c’est vraiment insupportable pour moi!

YL : Comment as-tu écouté ce morceau, tu l’as relevé, décortiqué ? Analysé? appris par coeur?

ER : Non! c’est juste pour le plaisir. Le plaisir c’est énorme! J’éprouve la même chose quand j’écoute « Coming Virginia » de Bix. Là aussi, la construction est très intelligente, c’est Franckie Trumbauer qui a fait l’arrangement. Bix joue vraiment moderne, il est vraiment le père d’une manière d’entendre la trompette! C’est le père de Chet et aussi de Miles.

YL : As-tu passé du temps à les imiter sur les disques?

ER : Non, non! Ça, je le fais, mais depuis peu…essayer de jouer le solo de « Potato Head Blues » etc…pour m’amuser! Moi j’ai vraiment commencé à jouer en copiant les phrases de Miles et aussi certaines phrases de Chet. En 1953, 1954, 1955, il fait des choses incroyables, tellement mélodiques! On croit qu’il a préparé des choses, mais ce n’est pas vrai! Il y a des alternates takes et il fait un solo complètement différent! Ce n’est pas le cas de Armstrong, tous ses solos étaient préparés! Par exemple avec son orchestre des années 30, il y a des doubles prises pour certaines pistes et c’est le même solo à quelques petites différences près. Il improvisait, mais il préparait…

YL : As-tu, à certaines périodes de ta vie, demandé des conseils pour la trompette, as-tu eu des phases de remise en question des moments ou tu as eu besoin de pratiquer des choses plus techniques sur l’instrument? As-tu aujourd’hui une routine de pratique?

ER : L’unique fois ou j’ai vu un professeur, c’était en 1973-1974 à New York. J’ai eu un gros problème, après avoir fait une tournée avec un orchestre qui s’appelle Globe Unity. Il y avait Kenny Wheeler aussi…Kenny jouait beaucoup dans l’aigu, et moi je n’y arrivais pas du tout. Alors un jour, j’ai essayé son embouchure, une 10 et 1/2 Bach et moi je jouais avec une 1 et 1/2, et j’y arrivais, alors quand je suis retourné à New York, j’ai acheté immédiatement la même, et j’ai commencé à ne jouer qu’avec ça. Pendant une semaine, ça marchait terrible! Après deux semaines, un mois, je ne pouvais plus sortir un son! J’étais désespéré et en plus je devais faire mon disque avec Abercrombie, Jack Dejohnette…..c’était atroce! Alors on m’a conseillé d’aller voir Carmine Caruso.

Je suis allé chez lui, il n’était pas trompettiste, il était psychanalyste pour trompettistes! Trumpet Therapist! C’était dans la 47 ou 46ème rue. Je lui ai dit ce que j’avais fait avec l’embouchure, il m’a dit « tu es un con! » « il ne faut jamais faire ça, car tu fais travailler des muscles qui n’ont jamais travaillé et les autres qui ont travaillé tout le temps ne font plus rien, c’est donc un désastre ». Il m’a demandé si j’avais mon autre embouchure. Je ne l’avais pas; alors il m’a donné une 7cw et il m’a donné des exercices typiques pour travailler l’endurance, ce n’est vraiment pas de la technique , c’est juste pour se remettre en forme.
Pendant quinze jours, j’ai continué à le voir, c’était très intéressant de parler avec lui. Et là je me suis rendu compte que les trompettistes sont une espèce de race de fous très fragiles! Un jour par exemple j’étais chez lui, et il y a le trompette solo d’un orchestre symphonique qui a téléphoné…ce genre de musiciens extraordinaires, qui gagnent beaucoup d’argent mais qui n’ont pas le droit de faire plus de trois erreurs, après ils sont virés! Il sont donc toujours dans une paranoïa terrible. Alors ce gars a donc téléphoné ce matin ou j’étais là et il a dit: « Carmine, j’ai un problème , ce soir j’ai un concert important et ce matin mon son est tout petit et sur les aigus j’ai un problème, ça ne sort pas, je ne sais pas pourquoi ». Carmine a répondu: « Ne t’inquiète pas, maintenant sors, vas te balader à Central Park, fume une cigarette… détends-toi, ensuite passe chez moi, on se voit et tu verras ce soir tu vas bien jouer ce sera revenu ».
Il disait ça comme ça, c’était un mec qui tranquillisait beaucoup. Chet et Dizzy sont allés le voir et beaucoup de monde! Et il n’était pas trompettiste, il était saxophoniste! Son frère était violoniste et il avait étudié le système de la caisse harmonique du violon…Carmine disait que le buste pour un trompettiste c’est comme la caisse du violon, qu’il fallait mettre le corps en résonance. A l’époque, il avait 80 ans et il était avec une jeune fille qui avait 20 ans, c’était sa fiancée, Laurie Frink.

Elle est devenue une professeur incroyable, tout le monde a étudié avec elle. Quand j’ai fait la tournée avec Dave Douglas, il y a 3 ans, il a eu un petit problème et il l’a appelé; elle était à New York, et nous
en Allemagne, au téléphone elle lui a demandé de jouer quelque chose et tout de suite elle a dit : “ok , j’ai compris!” « Tu dois faire ça, ça ça… » Lorsqu’elle est morte, il y a eu vraiment des grands trompettistes qui ont été désespérés, car elle était vraiment un génie de la pédagogie, elle avait tout compris de ce qu’il fallait faire pour sortir d’une impasse. Pour elle, la chose la plus importante c’était les bases. C’est la vibration des lèvres seules! moi j’en suis incapable! J’essaye tous les jours, mais ça sort par les côtés…hahahaha!

YL : Tu as tout de même une routine personnelle? Tu considères la trompette comme une discipline?

ER : Oui, oui ! Bien sûr. Surtout depuis ces dernières années je pratique régulièrement. Avant non, je jouais beaucoup et je n’avais pas le temps. Maintenant oui tous les jours ! Dès que je me réveille, je commence à faire des exercices. Tu sais j’ai à côté de mon lit une embouchure coupée, donc je commence dès que je suis réveillé à faire du buzz(vibrations) Ensuite je fais des notes tenues, des notes pédales, des souplesses. Puis ensuite et surtout depuis que j’ai ce bugle, l’après-midi, si je suis à la maison, je joue et je fais des gammes le plus rapidement possible, dans toutes les tonalités. Il y a des jours où ça marche bien et parfois non! Ça c’est incroyable, les jours où les doigts ne font pas le bon chemin…pourquoi? Hier c’était parfait et aujourd’hui ça ne marche pas… Par exemple les Clarke (études techniques pour trompette), il y en a qui sont difficiles..par exemple le Sol grave…tu le fais bien toi celui-là?

YL : Ça dépend des jours aussi, c’est vrai qu’il est dur!

ER : Je fais ça tout le temps, il y a des jours ou je vais super vite et d’autres où c’est laborieux..pourquoi? Le La est difficile aussi…Disons que moi, c’est la première fois de ma vie que je pratique vraiment.

YL : Avant tu n’en ressentais pas le besoin?

ER : Maintenant que je commence à avoir un âge avancé, j’ai décidé de ne faire plus que cinq ou six concerts par mois alors j’ai du temps pour moi. Avant je jouais vraiment beaucoup et quand j’étais à la maison, je n’avais pas vraiment envie, je faisais juste Caruso tous les jours, c’est la chose qui te donne l’endurance et la résistance. Ça a toujours été un peu mon problème. Parfois je faisais une ou deux routines de Caruso par jour, ça ne prend que 1 demi-heure ou 40 minutes. Je ne faisais pas de gammes, je jouais surtout avec les disques ou alors seul, j’improvisais sur des grilles.
J’ai presque 80 ans, et je me rend compte que c’est dur, les voyages me fatiguent beaucoup, je n’ai pas envie de jouer tout le temps, j’ai envie d’être à la maison, de lire, d’aller au cinéma…et puis de toute façon, l’été je joue beaucoup plus que 5 ou 6 fois! Mais aussi maintenant que j’ai ce nouvel instrument, je suis très content d’être à la maison et de pratiquer! Ça fait 2 ans que je ne joue que le bugle, et ça fait 6 mois que j’ai le Van Laar. Pour moi c’est un vrai plaisir de jouer ça!
Mais tu vois, ces derniers temps il m’est arrivé plusieurs mésaventures…
L’année dernière avec mon groupe, on jouait en Hollande et un soir on a fait vraiment un bon concert, nous étions bien! J’étais en forme sur l’instrument alors j’ai poussé beaucoup… Le matin, en me réveillant j’avais mal à la lèvre, j’ai essayé de poser l’embouchure et je ressentais une douleur très forte. Je me suis regardé dans la glace et j’avais une boule, je ne pouvais plus jouer, le soir j’ai dû annuler le concert. Heureusement il y avait Eric Vloiemans, je lui ai téléphoné et il est venu. Mais après j’avais d’autre concerts, j’ai du tout annuler, acheter des billets d’avion pour les musiciens pour qu’ils retournent en Italie…Je suis resté sans pouvoir jouer au moins quinze jours. Je suis allé chez un dermatologue, il m’a donné des crèmes , des trucs…

Et puis une autre chose s’est passée… il y a un mois et demi, j’ai joué au festival de Paolo Fresu en Sardaigne, on a fait vraiment un super concert avec mon groupe et Gianluca Petrella. En arrivant chez moi à Milan, je marchais dans la rue et je suis tombé par terre parce qu’il y avait un truc au sol… et je suis tombé pile ici sur la lèvre, tu vois j’ai encore une marque. J’avais mordu ma lèvre et j’avais un morceau qui pendait…ahahah! Deux jours après j’avais un concert, j’ai annulé, je ne pouvais pas jouer. Après trois ou quatre jours c’était guéri, j’ai essayé de jouer mais il ne sortait pas un son! C’était comme s’il y avait quelque chose sous l’embouchure, comme si mes lèvres avaient perdu la mémoire. J’étais désespéré, j’ai fais devenir folle ma femme, parce que je commençais le matin à tourner en rond et à dire « mais putain! qu’est ce qu’on va devenir? » après deux semaines, toujours pareil, pas un son! J’ai appelé un ami magnifique qui est un grand tromboniste à piston qui est à Rome et qui a 90 ans, il a beaucoup d’expérience. Je lui ai demandé quoi faire au téléphone, je lui ai dit « écoute ça! il y a rien! pfffff !!!» Après ça a commencé à revenir. Mais hier soir, c’est seulement le cinquième concert que je fais après cette histoire. Quand j’ai recommencé, j’ai du pratiqué beaucoup car j’avais un concert difficile en duo ! Avec Bollani! En duo c’est très difficile, il faut jouer beaucoup. C’était dans un grand théâtre, sold out! J’étais très nerveux mais ça a très bien marché. Le jour après j’avais un autre concert et après j’avais un autre duo avec Danilo Rea, et après, c’était hier, donc ça fait 4!

YL : J’ai vu il y a dix ans un de tes concerts en duo avec Stefano Bollani, j’en garde un très bon souvenir!

ER : C’était l’époque où on jouait tout le temps ensemble. Bollani est un musicien monstrueux, il sait tout faire; Il fait des concerts avec l’orchestre de la Scala , il a joué le concerto en sol de Ravel il y peu de temps !

YL : Tu peux me parler du disque avec Ran Blake « Duo en noir »? J’aime beaucoup !

ER: Ran Blake, oui, c’est un fou furieux, tu ne peux pas imaginer! C’est un mec très intéressant et aussi très spécial, il a besoin de quelqu’un qui s’occupe de lui tout le temps…

YL : Le disque que vous avez fait est vraiment réussi.

ER : C’est le disque le plus court de l’histoire ! ahahah!

YL : Ce ne sont que des petites formes, tu ne joues quasiment que les mélodies, il n’y a pratiquement pas de solos…Vous aviez prévu ces formes courtes pour l’enregistrement?

ER : Non, on avait décidé des morceaux, c’est tout. Il y avait des morceaux que je n’avais jamais joués, comme « The Girl Next Door », je le connaissais juste car je l’avais écouté par Chet. On a joué et enregistré comme ça dans un club…

YL : J’aime la façon dont il accompagne, on ne reconnaît parfois plus le morceau!

ER : ahah, oui , il est différent!

YL : On a vraiment l’impression que c’est scénarisé !

ER : Rien n’est prévu pourtant…peut-être on s’est vu le jour avant, m
ais je ne suis pas sûr…On a fait juste une sorte de sound check durant lequel on a regardé à peu près…Mais je ne sais pas pourquoi ce disque est si court…sur le moment, on a du penser que c’était assez! C’est un gars très sympa. Mais il faut vraiment qu’il y ait quelqu’un avec lui tout le temps, car s’il doit aller d’ici à là-bas, il terminera certainement son chemin n’importe où!

YL : Réécoutes-tu tes enregistrements?

ER : C’est très rare, mais oui parfois! Lorsque j’écoute mes disques, j’ai une tendance à me mettre dans une tension terrible en attendant l’erreur dont je me souviens!(rires) Il y en a un que j’ai quand même réécouté récemment, c’est Easy Living ! J’adore ce disque avec Petrella et Bollani…

YL : Que penses tu de ton disque« Tati »? Je le trouve personnellement très beau et très zen.

ER : Oui, c’est très beau ! Mais ça a été un disque difficile! C’était un peu tendu… Il y avait des nouveaux morceaux à moi, écrits spécialement pour le disque, comme Cornettology et Tati… Je me souviens qu’avec Stefano Bollani nous sommes arrivés à New York la veille de l’enregistrement et nous sommes allés dans un studio pour jouer une fois les morceaux. C’était nouveau pour tout le monde, et c’était un de ces studios avec un son très mat, mais vraiment mat comme tu ne peux pas t’imaginer, mais pour nous les trompettistes c’est la mort ! Après deux minutes je ne pouvais plus jouer, catastrophe…j’ai donc renoncé à la répétition avant la séance de studio du lendemain.

J’adore Manfred Eicher, je le considère comme un producteur génial! En fait c’est Manfred qui a eu l’idée de ce disque et de cette formule avec Paul Motian sans contrebasse. J’avais enregistré auparavant Easy Living dans cette formule avec Bollani et Roberto Gatto, sans solo, et nous étions tellement contents du son et ça a beaucoup plu à Manfred.
Parfois Manfred a ses humeurs, s’il arrive avec des préoccupations, l’ambiance peut se tendre, s’il fait trop chaud, ou trop froid…il peut aussi décider des choses sur certains morceaux…ça crée des tensions…puis parfois, tout va bien et c’est très détendu. Pour Tati, il adorait tout ce que nous faisions, tout allait bien pour cette séance.

Moi, par moment, j’avais des doutes et lui, il disait que c’était parfait!

Interview réalisée par Yoan Loustalot le 17 octobre 2018 à Tourcoing.

Quelques références discographiques citées plus haut :

Enrico Rava "Easy living"-(ECM records)2004 avec Gianluca Petrella, Stefano.Bollani, Roberto Gatto et Rosario Bonnacorso

Enrico Rava "Tati"-(ECM Records)2005 avec Paul Motian et Stefano Bollani

Enrico Rava/Ran Blake "Duo en noir"-(Between the lines) 1999

Steve Lacy "Sortie" avec Aldo Romano, Kent Carter et Enrico Rava (Polydor)1966

Steve Lacy "The Forest And The Zoo" Enrico Rava, Johny Dyani et Louis Moholo. (ESP label) 1967

Enrico Rava "Il Giro Del Giorno In 80 Mondi"(Black Saint)1976

Enrico Rava quartet "Jazz in Italy" (Cetra)1960

Et aussi à écouter:

Enrico Rava quartet avec Roswell Rudd, Aldo Romano et JFJenny-Clarke (ECM Records)1978

Enrico Rava "New York Days"(ECM Records)2009 avec Paul Motian, Mark Turner, Stefano Bollani et Larry Grenadier

Enrico Rava "Wild Dance"(ECM Records)2015